"Умное исступление", что соединяет теорию и театр

Книга А.Павленко "Теория и театр" (СПб, Изд-во С-Петербургского университета, 2006, 234 с.).

Андрей Павленко известен своими оригинальными воззрениями, развиваемыми на страницах журналов "Человек" и "Вопросы философии". Теперь он написал книгу, соединяющую явления, которые представляются современному человеку чрезвычайно далекими, обитающими в разных углах поля человеческой культуры.

Известно: теория принадлежит области науки, театр - явление искусства. Между тем для древнего грека эти вещи соседствовали, соединялись одним корнем. И то и другое происходит от греческого слова "зрелище". Красивая теория, как и театральное представление, давала возможность греку любоваться зрелищем полноты мира. Потом что-то утратилось, потерялось, теории стали заменяться умозрениями, человек все больше стал вглядываться в себя, все меньше любоваться миром - и больше насильничать над ним...

Получилось то, что имеем: вместо стройного устройства мира - базар противоположных мнений, вместо возвышенного античного театра - бесконечная череда шоу. Павленко идет по стопам отца Павла Флоренского и связывает этапы развития театра и теории друг с другом через "умирание религиозности". Всему виной, по мнению исследователя, отказ от картины мира, которая была дана нам в древности, когда весь мир представлялся одушевленным. От этого времени остались следы в языке - скажем, в русском языке это обнаруживается в так называемых безличных формах: "вечереет", "светает". Дождит - что это означает? Кто дождит? Само бытие дождит - так считает автор. Но довольно теорий - что мы узнаем из книги про театр?

Во-первых, театр пережил три этапа. Вначале это античный амфитеатр - место, где проходило дионисийское мистериальное действие с шествием и шалостями менад. Некогда в центре действия был бог, его окружали женщины - как хор. Театр являл собой живой пример богообщения, давал представление о таком общении. Потом бога заменил герой, женщин стали теснить мужчины, круг разомкнулся - и из театра получилось черт знает что: какой-то агрегат по поддержанию мифов, "необходимых господствующему классу [...] В театральных празднествах принимало участие все мужское население полиса [...] Театр обслуживал демократию", - утверждает Павленко. Не с этим ли связано то, почему у нас так много развелось сейчас новых театров и театрализованных действий - от презентаций до стриптизов? Новая демократия срочно потребовала себе нового изощренного обслуживания.

Античный театр по своему принципу действия (механизму устройства) похож на линзу, концентрирующую внимание зрителей. Павленко приводит схему телескопа-рефлектора и сравнивает его с амфитеатром. Кажется, что это один и тот же механизм: "в театре театральный фокус достигается "суммированием" зрительских взглядов, каждый из которых представляет своеобразный "зрительский луч". Объединение таких лучей дает "цельное изображение" - пред-ставление".

Театр нового времени автор связывает с коробкой. "Театр-коробка" начал функционировать в католических храмах, здесь аббаты выступали в роли антрепренеров, продюсеров и режиссеров (говоря нынешним языком). В храмах показывались святочные мистерии - там и ангелы летали под небесами, и сладостно пели кастраты. В общем, для пущей убедительности и утверждения веры аббаты готовы были черт знает что показывать. Тогда же заработала машина по "спасению душ": люди забыли о богообщении, занялись мелкими хлопотами по спасению своих душонок.

Театр-коробка, по мнению автора, напоминает камеру-обскура - еще одно оптическое устройство, которое позволяет создавать иллюзию реального мира. В свою очередь, эта камера послужила предшественником кинематографа, в котором декорацией действия служит уже сам реальный мир. Наконец, в ХХ веке появился новый тип театра - "Театр-трансформер", в котором соединены отдельные черты античного театра с чертами театра-коробки. Но главное в нем - иная степень вовлеченности наблюдателя в действие: новации Охлопкова и Пискатора, Брехта и Гротовского дают возможность автору утверждать, что преображение театра напоминает превращение физических теорий ХХ века. Как известно, само присутствие наблюдателя здесь является принципиально важным - от него зависят результаты эксперимента.

Павленко прослеживает определенные этапы развития театра, проводя параллели между преображением театра и сменой парадигм научных теорий. Одна глава в книге даже называется "физика и театр". Рассуждения автора представляются крайне любопытными - как физики, так и "лирики" могут найти в них немало нового. Однако, на наш взгляд, автор не избежал общего для европоцентристов заблуждения: свои теории он выводит из античности, обнаруживая именно там истоки как театра, так и науки. Между тем стоило бы привлечь материалы древнего Китая, Египта и Вавилона, в которых можно увидеть как истоки физических теорий, так и истоки театральных действий. Известно, что праздники, посвященные Дионису, которые Павленко "прописывает" как сельские и греческие, имеют своими истоками мифо-ритуальные действия Древнего Востока. Дионис связан с египетским Таммузом и шумерским Думмузи, и нам уже приходилось писать о сходстве структуры космогонического мифа о путешествии супруги Думмузи, богини Инанны, в "Страну без возврата" и современных физических теорий. Эта тема требует отдельного разговора, здесь же отметим, что "намагниченность" античностью оказывается общим свойством всей философии ХХ века.

Согласно Павленко, в религиозном треугольнике "православие - католицизм - протестантизм" происходит битва библейской и античной традиции. Орудиями этой битвы являются Представления, которые под конец книги видятся автору протезами в руках нынешнего племени философствующих инвалидов. Батальная картина нынешнего противоборства традиций напоминает в изображении Павленко что-то вроде карнавальных сражений Брейгеля.

Для того чтобы хоть в какой-то степени оценить оригинальность этой книги, замаскированной под академическое исследование, приведем несколько характерных цитат:

"Театр является специальной сценической конструкцией, "выносящей" сознание человека за пределы его головы на площадку и т.д. и т.п.". (С. 64).

"Непосредственное усмотрение, или одним словом по-русски "внимание", сущности сущего есть тот самый реликтовый след человекомира, который сохранился в человеке, его сознании по настоящее время". (С. 73).

"Природа никогда не выступала средством достижения целей античного человека. А цель как раз в том и состояла, чтобы достигнуть полной гармонии с миром - калокагатии". (С. 107).

"... одушевленность мира никуда не исчезает с наступлением господства библейской традиции, но, сохраняясь, оказывается в забвении". (С. 109).

"Теория [...] - совершенно определенный путь богообщения. В этом богообщении человек испытывал высший подъем, "выхождение за границы самого себя", умное исступление". (С. 113).

Павленко считает, что основной фронт противостояния античной и библейской традиции проходит по хорошо известной границе "насилия над природой", "подчинения и владения". В целом его книга стимулирует диалог между представителями точных наук и знатоками сценических искусств. Радикальность автора в постановке и решении "проклятых" вопросов европейской философии напоминает исследования Жарко Видовича "Трагедия и литургия" (перевод опубликован в журнале "Современная драматургия", 1998, ##1-3) и Константина Мамаева "Драма как сценическое событие". Эти книги - свидетельство переосмысления многих воззрений, которые казались до последнего времени незыблемыми. Наши представления начинают трансформироваться, и современная философия все больше являет зрелище, подобное театральному представлению.